Error: Incorrect password!
Иконописный образ в контексте православной литургии. Иванчина О.Н.
На главную страницу На главную страницу  
На главную страницу На главную страницу
На главную страницу На главную страницу   На главную страницу
На главную страницу   На главную страницу
Богослужебный раздел
Социальная работа
Просвещение
Теология
Искусства
События
Международные связи
Братства
Церковные мастерские
Епархиальные организации
Иные организации
Приходские службы
ТЕОЛОГИЯ

Иванчина О.Н.

Иконописный образ в контексте православной литургии


Литургия - общественное богослужение, за которым совершается таинство Святого Причащения. Литургия называется также Евхаристией - благодарением. Согласно учению Церкви, это таинство было установлено Иисусом Христом на Тайной Вечери (Мф. 26:26-29; Мк. 14:22-25; Лк. 22:19-21; 1 Кор. 11:23-26). По учению Церкви, после вознесения Христа апостолы стали ежедневно совершать таинство Причащения, соединяя его с чтением Священного Писания, пением псалмов и молитв. Составителем первого чина литургии считается св. апостол Иаков, брат Господень. По этому чину и сейчас совершаются литургии в Иерусалимской Церкви в день памяти апостола. В IV в. святитель Василий Великий изложил письменно чин Литургии, который является сокращенной Литургией апостола Иакова. Святитель Иоанн Златоуст из-за того, что жители Константинополя тяготились продолжительными молитвами Литургии Василия Великого, ввел в употребление другой, более сокращенный чин Литургии. По средам и пятницам Великого поста совершается Литургия Преждеосвященных Даров святителя Григория Двоеслова, имеющая особый чин1.

Святые таинства составляют основу богослужения, которое представляет собой реальное бытие вечной, вневременной жизни (инобытие) внутри жизни нашей, преходящей. Каждый участник богослужения реально приобщается к этому "сверхбытию" пребывает в нем, не покидая, однако, уровня низшего бытия. В этой реализации "сверхбытия" - основной смысл Церкви, богослужения, таинства, С самого начала своего возникновения богослужение явилось углублением, развитием и практическим осуществлением догматического богословия2. Поскольку богословие, с одной стороны, имеет рациональный и катафатический аспекты, а с другой - мистический и апофатический характер, то и Литургия имеет внешнее, земное выражение, доступное чувственному взору и слуху непосвященных, и тайные, символические истины, смыслы и значения священнодействий, открытые духовидцам. Для христианского церковного сознания богослужение есть живая и жизненная философия Православия.

Уже в Византии литургическое действо по своей сложности и необъятности являлось "грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно возносить душу верующего к небесам и давать эстетическое наслаждение"3. Все сакральные искусства в храме по отдельности и их синтез имеют богатейшее символическое содержание. Сам храм, который мыслится как Дом Божий, Дом молитвы, исполненный благодати4, имеет ряд символических интерпретаций. Известны несколько канонических моделей христианского храма: базилика, крестово-купольный тип, ротонда, каждый из которых есть образ Корабля (Ноева ковчега), на котором спасутся праведники; либо Креста Господня - Жертвы за весь мир; либо образ Храма Гроба Господня в Иерусалиме5. Несмотря на различие архитектурных конструкций, каждый христианский храм мыслится иконой Горнего Иерусалима. Красота убранства храма являет благолепие Небесных, Райских обителей, а также внутреннюю духовную красоту человека, принявшего благодать Бога (1 Кор. 3:16).

Всё в храме есть символ - двуединое духовно-вещественное явление умопостигаемого, обнаружение ноумена в феномене, его выявление и воплощение6. Человек одновременно существо духовное и чувственное, поэтому в храме много вещественных предметов, имеющих духовный смысл и назначение. Всё, что напоминает нам о Боге, достойно благочестивого отношения, - пишет диакон А.Кураев7. В православном вероучении иконописный образ является окном в мир духовный, он находится на границе трансцендентной и имманентной сфер. По учению Церкви, икона имплицитно содержит в себе благодать - особую эманацию Бога, которая подается через изобразительный образ всякому, кто с верой и любовью обращается посредством иконы к Богу и святым. Хотя освящение верующий может получить и без соприкосновения с иконой, но через зрительный и осязательный контакт можно достичь этого быстрее.

В структуре богослужения нашла свое выражение и конкретное воплощение антиномия времени - единство циклического и линейного времени. "Литургическое время" было также одним из важных факторов, определяющих структуру храмовых росписей. Неразрывно со всей службой была связана архитектура храма, символика внутреннего пространства (увеличение семантической значимости с запада на восток и снизу вверх), система росписи храма, декоративные украшения, одеяние священников, сложная система освящения, зрительно-обонятельная атмосфера в храме8. Натуральной средой для иконы является храм, так как за стенами его она теряет свой художественный и сакральный смысл. Выступая против перенесения икон в музеи, священник П.АФлоренский пишет, что художественное произведение "живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности - своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий художественного бытия, - именно художественного, - взятое, оно умирает или по крайней мере переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою и существовать как художественное <...> Художественное произведение художественно не иначе как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий <...> искажает его и даже делает антихудожественным". П.А.Флоренский подчеркивает, что всё сакральное искусство в храме (архитектура, стенопись, пение, поэзия, музыкальная драма, иконопись и т.д.) существует только взятое вместе и всё оно подчинено эффекту катарсиса9. Эстетический элемент играл большую роль в структуре "литургического гносиса". Ко времени активного формирования системы византийской гносеологии (IV-VI вв.) изобразительное искусство стало последовательно проникать в христианскую духовную культуру. Работы свтт. Василия Великого, Григория Нисского, в особенности "теория образа" Псевдо-Ареопагита явились философско-религиозным обоснованием и стимулом дальнейшей активизации этого процесса, хотя, как известно, с раннехристианского периода в восточном христианстве существовала и постоянная сильная оппозиция культу изображений10. Активное включение произведении искусства в культовую практику направило внимание мыслителей на гносеологическую функцию искусства. При этом ценность искусства значительно возросла. Если Климент Александрийский, опираясь на миметический принцип платоновской эстетики, отводил образам искусства последнее место в онтологической иерархии - ниже явлений и предметов природы, то Псевдо-Ареопагит в своей информационно-иерархической системе поместил художественные образы выше не только явлений природы, но и всего чина церковного священноначалия, то есть между уровнями бытия и сверхбытия, на одной ступеньке с таинствами. В VI в. Ипатий Эфесский высказал идею, что среди путей познания Божественной истины не последнее место занимает путь восхождения к истине посредством церковного искусства.

Говоря о роли изобразительного искусства в православной гносеологии, нужно выделить пять уровней функционирования произведений изобразительного искусства в гносеологической сфере: 1) дидактический; 2) символический; 3) сакрально-мистический; 4) литургический; 5) собственно-художественный. Эти уровни тесно переплетены между собой. Дидактический аспект - это утилитарно-иллюстративный уровень изображения, соответствующий "буквальному" пониманию текстов Священного Писания и сюжетной стороне Священного Предания. Именно этот аспект изображений особенно последовательно выдвигали на первый план иконопочитатели VIII в., хотя эта традиция восходит еще к свт. Василию Великому. Защитники икон бесконечное количество раз ссылаются на напоминательное значение образа: "Иконы, -говорят святые отцы и, их словами, VII Вселенский собор, - напоминают про Свои Первообразы, и, глядя на иконы, верующие возводят ум от образов к Первообразам"11. Уровень символический более подвижен и многозначен, он соответствует аллегорически-символическому уровню интерпретации Библии. Эта символика рассчитана исключительно на аналитически-рассудочное восприятие. В первые века существования христианства почти все христианское искусство было рассудочно-символическим, например, изображения рыбы, якоря, корабля, виноградной лозы, агнца трактовались как символы Христа, но лишь некоторые из этих символов удержались в искусстве последующего времени. Более сложным символическим явлением был, по определению Ф.И.Буслаева, "символический параллелизм". Суть его состояла в том, что особо выдающиеся события новозаветной истории обозначались с помощью ветхозаветных прообразов, и обратно. Сакрально-мистический аспект связан с восприятием изображения как реликвии, обладающей особой сверхъестественной энергией. В Византии священным и наделенным Божественной энергией считался уже сам материал, на котором было сделано изображение, особенно икона. Верующие часто соскабливали краску, левкас, известку с икон и фресок, чтобы, размешав их с вином или водой, пользоваться ими как лекарством12. На Руси существовал особый чин освящения икон и, еще до ее написания, освящали кисти, воду и краски.

Сакрально-мистический аспект изобразительного искусства в Византии был тесно связан с литургическим. Согласно учению Церкви, иконы в контексте богослужения обладают Божественной энергией, силой "литургического образа". Поэтому икона мыслится как своего рода проводник трансцендентного в земной мир; она понимается как продолжение Литургии, произведение более молитвенное, нежели художественное. Икона призвана отражать соборное сознание13. В Византии и на Руси считалось, что иконописец в процессе создания иконы находится в состоянии литургического единения с Богом; труд этот рассматривался как священный подвиг и некое таинство, а произведение - как результат непосредственного Божественного деяния; отсюда и стремление византийского и древнерусского искусства к анонимности, ибо в созданном произведении мастер не сделал ничего своего, индивидуального. На белорусских землях иконы также не имели автографов художников до XVII в., когда, по выражению Е.Трубецкого, "в храмы вторгается реалистическая живопись"14.

Согласно церковному Преданию, именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись перед верующими. Все церковные исследователи иконописи утверждают, что в основе иконы лежит духовный опыт15, а икона есть трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности 16.

Что касается главного познавательного уровня искусства - уровня художественной информации, - многие византийские мыслители (свтт. Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Дамаскин, Феодор Студит и др.) отмечали, что изображение воспринимается прежде всего эмоционально-эстетически. Но, если провести параллель между православной иконой и католической алтарной картиной, можно констатировать факт, что в первом случае целью является выражение нематериального духа, полученное с помощью обратной перспективы, плоскостности, схематизма, а в другом случае - эстетическое восприятие доминирует над духовным размышлением и молитвенным состоянием. Постижение красоты православной иконы происходит на метафизическом уровне, а католической религиозной живописи - скорее на полифоническом уровне. Эти два уровня можно назвать интеллигибельным и сенсибельным соответственно.

Исходя из богословского утверждения, что в основе иконы лежит религиозный опыт, можно выделить несколько категорий сакральных изображений, в зависимости от источника их возникновения: 1) библейские (отражают события, описанные в Священном Писании); 2) портретные (опираются на личный опыт иконописца); 3) написанные по Преданию (на основе устно или письменно рассказанного чужого духовного опыта); 4) явленные (пишутся по собственному видению иконописцу)17. Согласно учению Церкви, всякая икона по вере чудотворная, но наименование чудотворных присваивается с практикой церковной жизни только тем, с которых милость и благодать Бога исходят особенно ярко, распространяясь иногда не только на конкретные личности, но и на всю страну. К началу XX в. в России было известно 468 чудотворных икон18.

Сакральный статус иконы определяется единством образа и Первообраза, именно общность наименования создает связь между ними. Надписание имени и освящение, которое совершает Церковь, делают изображение священным. Имя выражает сущность. В принципе, даже просто написанное имя Бога - это икона. Источниками для иконописных изображений является, в первую очередь, Священное Писание, а также апокрифы, церковная поэзия, догматическая и экзегетическая литература. Иконография явилась чувственно-изобразительным посредником между литературным текстом и интеллигибельным постижением истин христианской веры. Важным элементом взаимосвязи текста и изображения являются надписи на иконах. Органически входящие в византийское искусство, они несли большую религиозно-символическую нагрузку, прежде всего на уровне иконографического канона. Вписанное в изображение слово, особенно сокращенное обозначение Божества, являлось знаком вездесущности христианского Логоса, свидетельством присутствия истины в иконе, утверждением непреходящего и внеэмпирического характера изображаемого события. Поэтому прошедшее время оригинального текста на иконе часто заменялось настоящим. Благодаря тому, что в молитве на освящение иконы говорится: "И даждь ей силу и крепость чудотворного действия", можно сказать, что, согласно учению Церкви, каждая икона потенциально через освящение благодатная, чудотворная. Освящением проводится непреодолимая грань между религиозной картиной, какой бы она ни была высокой по своему религиозному содержанию и художественным достижениям, и иконой, сколь она бы ни была скромной в этих отношениях. Проявляя чудеса, икона из места тайного присутствия Божьей силы становится местом ее явления. Этим выявлением и отличается икона чудотворная от нечудотворной. Диакон А.Кураев пишет, что "чудотворения через иконы по заступничеству Святых - есть факт, многократно и обильно подтвержденный во всей церковной истории"19. Таким образом, можно сделать вывод, что харизматическая функция литургического образа выходит на первый план. Об этом свидетельствует повсеместное почитание в Русской Православной Церкви таких икон Богоматери, как Минская, Остробрамская, Жировичская, Ченстоховская, Владимирская, Казанская, Почаевская и т.д. Среди чудесных проявлений благодати от икон Церковное предание называет следующие: обновление красок, истечение мира или слез, проявление благоухания, теплоты; получение исцеления больными и т.д. Сохранились сведения о свечении от икон, об их самостоятельном передвижении.

Таким образом, иконописный образ в контексте православной Литургии выполняет гносеологическую функцию (возводит ум человека через образ к Первообразу), эстетическую (является непонятийным знанием), информативную (уподобляется словесному тексту), харизматическую (по учению Церкви, икона является Проводником благодати). Иконописный образ, сотворенный человеком, не тождественен своему архетипу "по сущности", но равен ему "по ипостаси" и "по имени"20. Теория "литургического образа", наделявшая изображение силой (энергией) Прообраза, распространяется по всему христианскому миру. Подводя итог всему выше сказанному, можно сделать вывод, что иконописный образ в системе православного богослужения через систему своих функций, канона, изобразительности призван снимать антиномию "трансцендентное - имманентное" в процессе постижения христианской Истины.



1Всенощное бдение. Литургия. М., 1990. С.75.

2Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977. С.47-48.

3Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т.1. М., 1947. С.27.

4Всенощное бдение. Литургия. С.59.

5Ионнисян О.М. Храмы-ротонды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С.101.

6Всенощное бдение. Литургия. С.61.

7Кураев А. Традиция. Догмат. Обряд: Апологетический очерк. М., 1995.

8Бычков В.В. Указ. соч. С.49-51.

9Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 1989. № 2. С. 58-64

10Бычков В.В. Указ. соч. С.56-57.

11Флоренский П.А. Иконостас // Киселев А. Чудотворные иконы Божией Матери в русской истории. М., 1992. С.68-70.

12Бычков В.В. Указ. соч. С.58-60.

13Зинон, архимандрит. Об иконе // Наука и религия. 1994. № 10. С.7. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. М., 1991 С.14.

14Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. М., 1991 С.14.

15Флоренский П.А. Иконостас // Там же. С. 73

16Кураев А. Указ. соч. С.297.

17Флоренский П.А. Иконостас // Киселев А. Чудотворные... С.184-187

18Рябушинский В.П. Старообрядчество и русское религиозное чувство. М.; Иерусалим, 1995. С.176-177.

19Кураев А. Указ. соч. С.277.

20Бычков В.В. Указ. соч. С.138.

Источник: Иванчина О.Н. Иконописный образ в контексте православной литургии.// VIII Международные Кирилло-Мефодиевские чтения, посвященные Дням славянской письменности и культуры: Материалы чтений (Минск, 23-26 мая 2002 г.). В 2 ч. Ч. 1, кн. 1 / Европейский гуманитарный ун-т. Факультет теологии, Бел. гос. ун-т культуры; отв. ред. и сост. А. Ю. Бендин.– Мн.: ООО "Ковчег", 2003. – 288 с.

В начало страницы На главную страницу Написать разработчикам: Ольге Черняк, Матвею Родову

хостинг безвозмездно предоставлен www.akavita.by