Error: Incorrect password!
УМОЗРЕНИЕ В ЗВУКАХ
На главную страницу На главную страницу  
На главную страницу На главную страницу
На главную страницу На главную страницу   На главную страницу
На главную страницу   На главную страницу
Богослужебный раздел
Социальная работа
Просвещение
Теология
Искусства
События
Международные связи
Братства
Церковные мастерские
Епархиальные организации
Иные организации
Приходские службы
Конференции / VI Международные Кирилло-Мефодиевские чтения. 2000 г.

Мацевич М.Я.
канд.фил.наук (БГУ)

УМОЗРЕНИЕ В ЗВУКАХ

Каждый народ должен внести свой голос, как бы музыкальную свою ноту В общий аккорд всего мира в явлении и прославлении Бога. Нестор. Поздний колокол, звучащий над равниною большою, Прогреми над сердцем спящим, над коснеющей душою. Звоном долгим, похоронным, всепрощающе – прощальным Прогреми над сердцем спящим, безнадежно – беспечальным! Может быть, оно проснется и стряхнет с себя забвенье, И быть может, содрогнется на мгновенье, на мгновенье… А.В.Кольцов

Еще в середине ХIХ века немецкий философ Г.Лотце писал, что только уразумение того, чему должно быть, открывает нам уразумение того, что есть. Эта же мысль, только, быть может, в иной форме высказывалась и отцом Г.Флоровским в конце века, когда он пи-сал, что под знаком долженствования будущее нам открывается вернее и глубже, чем под знаком ожиданий и предчувствий. Хотим мы того или не хотим, но в конечном счете на-ступает момент, когда нам с неизбежностью приходится прежде всего исследовать развитие духовной жизни, проявления духовного бытия как в природе, так и в историческом процес-се. И, чем более черты “великой” научной картины мира входят в наше сознание, тем ско-рее мы обращаемся к самим истокам и тем беспощаднее желание узнать: какое значение имеет человек и его жизнь, с постоянными ее явлениями и с изменчивым ходом истории, в целом составе той природы, которой неослабевающее влияние, благодаря выводам новей-шей науки, мы ныне чувствуем на себе более, чем когда-нибудь. И не вправе ли мы заклю-чить, что как бы ни были велики успехи человечества, оно всегда очень плохо сознает свое собственное движение; место своего пути, где находится; а также то направление, откуда, и то другое, куда идет. Понятие “нации” достаточно позднего происхождения. Его ассимиляция в культуре стала возможна только после распада христианской империи. В основе “духа народа” лежат идеи Ж. – Ж.Руссо, именно он определял народ — не как собрание “единственников”, а как нравственную особу, общим понятием и хотением одаренную. Руссо также отличал иде-альный зрелый народ – суверен от народов, еще не достигших гражданской зрелости. По мнению Ж. – Ж.Руссо, не следует повторять ошибки Петра I: создавать немцев, англичан, не создав самих русских. В ХIХ веке И.Гердер ввел понятие “гения народа”, которое опре-деляет место и роль данного народа в истории. Романтики углубили данное понятие, уко-ренив его не в натуралистической, а мистически – метафизической почве. Несколько позже появилась просветительски – революционная “теория нации”. Противопоставление национального и всечеловеческого бессмысленно. Ибо “нацио-нальность есть ценность, творимая в истории” (1, с. 85). Мы “входим” в человеческое по-средством национально – индивидуального. Нельзя перескочить через целую ступень бы-тия, можно желать всеединства, но нельзя не учитывать родовые генетические черты. Сама история — иерархия национального и всечеловеческого, всечеловеческого и космического. Поэтому любая культура всегда, прежде всего, конкретно – человечна, а уже потом всече-ловечна. Но национальное вряд ли можно определить только через расу, территорию, язык. Национальное — образование сложно иерархическое, его понимание всегда творческое. Национализм — явление новое (ХIХ – ХХ вв.). Он вошел в иерархию бытия и занял там свое прочное место. ХХ век — самый космополитический и националистический. Кризис современной культуры — прежде всего кризис “гуманитарного мышления”, “современного поступка”. Сами вопросы выводят нас в сферу открытого. Диалогичной по своей сути является и человеческая духовность. Диалогичной в своем антиномизме являет-ся и Россия. Россия раскрыла мир неаутентичности, как мир глубоко свойственный челове-ческой экзистенции, открыла новый тип рефлексии, ассиметрии религиозного и культурно – творческого ряда, раздвоения между бессознательной жизнью и безжизненным сознани-ем. Идеал святости осветляет для русских самую высшую из всех вообразимых ценностей. Это — потаенная, светлая аскеза, нравственно – социальная уничижительность, как бы сознательно противопоставленная триумфальному величию и “подчеркнутой строгости” Запада. При изучении отечественной философии следует различать русскую философию и философию в России. Быть может, своеобразие русской философии говорит не столько о ее уникальности, сколько о своеобразном месте и роли в культурно – исторической динамике ХХ века. В России никогда не было ортодоксальной аксиологии. Но русские всегда пыта-лись и сумели произвести аксиологическую подвижку философствующего ума. Возрождающийся интерес к проблематике диалогового восприятия Мира и Челове-ка, диалоговой сущности русской духовности сталкивается, явно или бессознательно, с трудностями двоякого рода, с неким внутренним парадоксом. С одной стороны, сама спе-цифика обсуждаемого вопроса влечет опасность чрезмерной идеологизации, политизации, когда гармонически интонирующая, наполненная разнообразными голосами сущность диа-лога подменяется тотально окрашенным оперированием субстанциальными логическими формами, сводящими диалог к функции красивой оберточной бумаги на теле “неомоноло-га”. С другой стороны, сюжетика диалогического вопрошания зачастую теряет свой уст-ремленно – полетный смысл из-за необратимого сведения ее к антиномической, дихотоми-ческой диалогике, к ауре бинарной парности, когда противоречия проблемы формулируют-ся, но не разрешаются. Эти трудности дополняются вполне осязаемым стремлением к преодолению доми-нанты диалогичности, к нахождению алгоритмов новой диалектики — диалектики поли-фоничности, полилога. Загадка диалога столь же волнует нас сегодня, как волновала она человека тысячеле-тия назад, с тех самых пор, когда диалогическое вопрошание стало синонимом подлинной культуры философского мышления. Познание внутренних пружин, которые составляют суть и смысл мышления – как – диалога — задача, вряд ли поддающаяся решению “до конца”. Ее можно, даже необходимо, понимать в качестве одной из вечных, смыслообра-зующих проблем культуры. Теперь возникает вопрос о нахождении таких продуктивных моделей творческого диалога, которые могли бы очертить не просто общий схематизм “диалогического вопрошания”, но и высветить глубину духовно – нравственных архетипов, сокрытых в природе диалога, его субъективированную доминанту. Музыкальное творчество и является одной из наиболее ярких моделей такого диало-га, поскольку в нем сосредоточена некая “логико – иррациональная” тайна временной, спонтанной процессуальности, до конца еще не раскрытая гармония сопряженности Мира и Человека. Изначально заложенная в онтологии музыкального эйдоса способность к нетри-виальному общению с человеком превращает музыку в тот бесконечный мир образности, в котором только и могут существовать и сама музыка, и философия, и человек. В арсенале человеческого менталитета всегда существовали и существуют такие во-просы, на которые нельзя ответить в общей форме; они требуют индивидуального жизнен-ного опыта субъекта. Решение таких вопросов предполагает возвращение к тем истинам, тем культурным первичным смысловым матрицам, без которых жизнь превращается в про-стую фразу существования, аморфное состояние, и которые, в частности, корнями уходят к глубинам общечеловеческой музыкальной культуры. В современном мире проблема духов-ности начинает вытеснять идеологический пафос аксиологически – мировоззренческой претензиозности. Если аксиологически нагруженное мировоззрение предполагает выбор определенного образа жизни, то духовность связана с принципиальной “Несказанностью”, разрывом в выборе вербализуемых средств. Этот разрыв наиболее явственно прослежива-ется на уровне языка. Наше молчание, напротив, не носит символического характера и от-сюда континуально. Оно просто и в нем достигается тот уровень высшего единства обозна-чающего и обозначаемого, при котором всякий символизм, изобразительность становятся излишними. Именно в молчании, в духовной музыке, в молитве человек отходит от симво-лов и видит подлинную сущность слов; только там устраняется дискретность, соединяя ска-занное с Несказанным. Ибо для того, чтобы правильно понять смысл сказанного, человек изначально должен каким либо образом прикоснуться к Несказанному (см. 7, с. 93). Причины, по которым искусство прошлых эпох возрождается спустя столетия, не всегда ясны и объяснимы. Духовная культура каждого времени наследовала творческие ценности прошлых времен. Но ХХ век уникален в своей универсальной заинтересованно-сти. Однако в этой общей ситуации положение музыки не столь просто. Ноты и инструмен-ты, материальные памятники русской музыкальной культуры, сохранились в далеком от полноты виде. Под историей музыкального искусства любой страны обычно подразумева-ется становление и развитие его профессиональной сферы. Музыкальный фольклор образу-ет вполне самостоятельную область изучения. И не случайно, как обязательное свойство любой человеческой общности, фольклор неотделим от повседневной жизни людей и более устойчив в своих формах. Его история, непосредственно отражающая судьбу народа, не-сходна с историей профессионального искусства, которое раскрывает судьбу и мировоззре-ние общества опосредованно и развивается как по общим, так и по своим собственным за-конам. В советской музыковедческой литературе было принято считать, что, используя си-лу воздействия искусства на человека, христианская церковь преследовала сложную цель: с одной стороны, привлечь к себе красотой и возвышенностью, с другой — отвлечь человека от действительности, земной повседневности, внушить ему мысль о своей ничтожности пе-ред Всевышним, подавить веру в себя и чувство социального протеста. Фольклору и народ-ному профессиональному творчеству, каковым являлось искусство шпиллеров, комедиан-тов в Западной Европе и скоморохов на Руси, противопоставлялась искусственно созданная система музыкального оформления богослужения. Византийская церковь в отличие от римско – католической не допускала участие в богослужении музыкальных инструментов. С самого же начала христианизации Руси офи-циальное отношение к инструментальной музыке диктовалось церковью. Являясь для вос-точнохристианской церкви воплощением трех злейших врагов: выражением земного, чело-веческого, плотского начала, живым и действенным символом языческого мировоззрения народа, служа постоянным проводником враждебных идеалов римско – католического За-пада с его “ересью”, инструментальная музыка постоянно была объектом активных нападок и суровых угроз. Церковные власти приравняли всякого рода лицедейство и музыку, осо-бенно инструментальную, к тяжким преступлениям. Вот как это выглядело в поучениях, составленных в ХIV веке — “Золотой цепи”: “... дела злые и скверные, которых святой Христос велит избегать: пьянство, объедание, грабеж, насилие, непослушание, нарушение Божественных писаний и Божьих заповедей, разбой, чародейство, волхование, ношение ма-сок, кощунство, бесовские песни, пляски, бубны, сопели, гусли, пищали, непристойные иг-ры, русалии” (6, с. 8). Параллельное развитие двух сфер музыкальной культуры на Руси — светской в ви-де фольклора, искусства скоморохов и инструменталистов; духовной в виде церковного пе-ния — делало их все более непримиримыми. Скоморохи — носители народного самосоз-нания, его свободолюбивых устремлений. До тех пор, пока они мешали лишь церкви в на-саждении христианства среди широких масс, церковь ограничивалась теоретическим их осуждением, нападками в проповедях, писаниях и т.д. Когда же они стали представлять и для царской власти серьезную идеологическую угрозу, их судьба была решена. В ХVII сто-летии скоморохи подверглись жесточайшим гонениям. Силу закона приобрели штрафы и телесные наказания. После широких народных восстаний 1648 года, в 1649-м — не без давления церкви — вышел указ Алексея Михайловича верхотурскому воеводе о наказании скоморохов и уничтожении их музыкальных инструментов. Множество скоморохов было выселено из центральных областей на Север и в Сибирь, а их инструменты сожжены. Таким образом, у каждого из жанров на Руси была своя жизнь. Наше сознание в той степени становится со-знанием, в которой мы освобождаемся от всего поддельного и находим свое собственное “Я”. Многословие и пустословие проис-текает из того, что мы не можем добиться тождества феноменологических псевдоличностей со своим сущностным “Я”. Показателем нахождения сущностного начала на Руси всегда было крюковое пение или знаменный распев. Знаменный распев — это модальная музы-кальная система в отличие от тональной мажоро – минорной европейской системы (музыка И.С.Баха, Л.В.Бетховена, В.А.Моцарта и т.д.). Ладовая система древнерусской монодии — одна из трех великих модальных систем европейской музыки (наряду с античной и так на-зываемой григорианской) — считает профессор Московской консерватории Юрий Холо-пов. Как музыкальная система знаменный распев относится к так называемым модальным средневековым или церковным ладам. Модальная система церковных ладов — это сово-купность звукорядов – ладов, модусов, получающих свое выражение прежде всего в гори-зонтальном развитии голосов полимелодической ткани. Чисто модальной музыкальной системе присуща линеарность, горизонтальное развитие голосов полимелодической ткани, чем и объясняется принципиальная одноголосность знаменного распева (см. 5, с. 348). Принцип модальности не является монополией только древнерусской музыки. Если взять всю музыку в целом, то модальная монодия может быть признана количественно пре-обладающим типом лада, ладовой организации. Она свойственна древнегреческой музыке, европейским культурам, народной музыке всех стран, григорианским мелодиям, древне-русским распевам, а также европейской полифонии и гомофонии. Таким образом, можно заключить, что генетически русское знаменное пение уходит корнями к глубинам общече-ловеческой музыкальной культуры, появившись вскоре после Крещения Руси в 988 году в результате своеобразного взаимодействия византийской певческой традиции с оригиналь-ными формами славянского языческого пения ( см. 3, с. 5 – 6). По словам Холопова, в евро-пейских тональных ладах Нового времени имеется явная тенденция к поляризации двух на-правлений эмоциональных состояний. Мажор обычно связывается со светом, уверенно-стью, бодростью, радостью; минор — с мраком, скорбью, слабостью. Знаменный распев, имея модальную структуру подобной дихотомии не обнаруживает (см. 4). Тональность является одним из центральных понятий музыкальной гармонии так на-зываемого Нового времени . В отличие от одноголосных модальных ладов свойствами то-нальности являются активность, напряженность, целеустремленность движения. Модаль-ность является показателем метафизичности, стабильности, а тональность — рационализ-ма, динамичности. Модальность — это умиротворение, покой (исихия) и, как следствие этого, внутренняя гармония. Отсюда и парящий характер знаменных песнопений, который одинаково присущ иконам А.Рублева. Господство тональности несет в себе отпечаток идеологии своего времени, идеологии Просвещения. Модальность, знаменный распев — в духовном, надмирном, церковном, религиозно – созерцательном сознании и мироощуще-нии; тональность — в материалистическом, плотском, земном. Центральной категорией музыкальной эстетики эпохи венских классиков была кате-гория чувства. Заслугой музыки считалось “правильное” выражение чувств и страстей, а ее целью — нравственное совершенствование человека (совершенствование автономное от Бога). В большей мере действие рационализма и тонального принципа свойственно миро-воззрению западной культуры ХIХ — ХХ веков. Продолжением тонального рационализма является и аккордовое многозвучие. Функцией здесь является не отношение звука к звуку, как в модальности, а отношение аккорда к аккорду, то есть совершенно новый тип связей, неслыханный и немыслимый в модальности (см. 5, с. 22). В чисто модальной музыкальной системе, какой является русское знаменное пение, многоголосие вообще немыслимо. Оно рассматривается как отход от основ самого церков-ного мироощущения. И именно одноголосный стиль русского знаменного пения позволяет создать иконописную музыку (“списав, яко на иконе, песнь”) с плоскостным, а не объем-ным изображением. Икона преимущественно плоскостна, поскольку говорит о мире сверх-чувственном, нематериальном, а объем и пространство неминуемо связаны с материально-стью, вещественностью видимого мира, чему в тональной музыке соответствует многого-лосный и объемный аккорд. И точно так же, как православные иконы отличаются от изо-бразительных средств светской живописи (плоскостность, обратная перспектива, совмеще-ние нескольких временных моментов и т.п.), язык церковной музыки должен быть иным, нежели музыки мирской. К специфике языка знаменного распева, кроме принципиального одноголосия, отно-сится также и попевочная, “центонная” техника. Мелодия строится из готовых попевок, особых мелодических оборотов, что отдаленно напоминает создание мозаичных образов. Вообще знаменное пение — это каноничное, соборное церковное музыкальное творчество, которое характеризуется центонно – попевочной техникой построения мелодий в отличие от личностного, композиторского творчества в европейской светской музыке. Особое место в древнерусской музыке занимают так называемые “лица” и “фиты” — достаточно длительные и развитые мелодические обороты, имеющие в нотописи специ-альные графические начертания, своеобразные мелодические “сгустки” в напеве, укра-шающие и обогощающие его, делающие его развитым и сложным. Некоторые исследовате-ли считают, что “фита” есть как бы выход за пределы слов и понятий в свободное калофо-ническое (сладкогласное) парение мелодии, выражающее состояние мистического восхи-щения. Литературным аналогом этого специфического музыкального явления является стиль “плетения словес” в средневековом исихазме, напряженные попытки выразить изо-щренными словесными построениями тайны невидимого горнего мира. “Лица” и “фиты” употребляются, как правило, в ключевых, кульминационных моментах песнопений (см 5, с. 576). В отличие от тактовости, мерности европейской тональной музыки, знаменный рас-пев имеет ассиметричный ритм в связи с тем, что из богослужебной музыки с самого нача-ла было устранено все, что могло вызвать телесно – мышечные ассоциации: песенная пе-риодичность, танцевальная упругость. Вообще ритм играет чрезвычайно важную роль в древнерусской музыке. В знаменных песнопениях ритмовое богатство, можно сказать, вос-полняет отсутствие красочной звуковой палитры, свойственной многоголосным музыкаль-ным произведениям. Следовательно, говорить о примитивности древнерусского пения можно лишь по невежеству, от этого обветшавшего стереотипа следует отказаться, как отказались от него в отношении к иконе. Говоря о диатонике знаменного распева, интересно отметить, что в хо-де проведенных научных экспериментов было доказано, что диатонический звукоряд по-тенциально обладает терапевтическим эффектом, то есть способен тонизировать, подпиты-вать энергетический баланс человека. Певческая практика вполне подтверждает это науч-ное открытие. Те, кто регулярно поют древнерусские песнопения, свидетельствуют о катар-сическом, очистительном (а для верующих — просто благодатном) психосоматическом воздействии одноголосного знаменного пения на человека (см 2, с. 30). Ниже сказанное подтверждает то, что русское знаменное пение — “умозрение в звуках”, сочетание высшей скорби и высшей радости, это разговор человека со своим под-линным “Я”; полное единое тождество поющего и слушающего. Результатом действия та-кого пения есть прежде всего приобщение человека к Истине, обретение тождественности с самим собой и Богом. Знаменное пение исключает эмоции, воображение и фантазии, когда нельзя выду-мывать религиозный опыт. Музыкальное произведение дает звуковое изображение того, что тварный мир в себе содержит: добро и зло, свет и тьму, борение, победу и поражение. Из знаменного пения исключено многое, но зато в нем бессознательно, очень ясно и прочно присутствует божественное. Исаак Сирин считал, что когда душа — в состоянии экстаза, она уже не властна ни над мыслью, ни над чувством, она только зрит, воспринимает, но не может сама сделать ни одного движения. Она зрит и воспринимает подобно тому, как земля принимает дождь и сияние солнца. Знаменное пение при всей своей звуковой осознанности — это особого рода безмолвие; т.е., безмолвие мистическое, умственное, аскетическое, ох-ватывающее многие виды человеческой духовной жизни и деятельности. Это особого рода безмолвие лежит в основе истинной молитвы, в основе безмолвия ума в вере. Как у под-вижников – исихастов, деятелей Иисусовой молитвы: “Да молчит убо всякая плоть челове-ча…” Плоть в данном случае — это не только телесное начало, а и все то, что еще есть плотское, что еще земное, а не небесное в нас. Есть вещи, которые непостижимы по самой своей сути, но которые мы можем по-стигнуть в какой-то мере; посредством каких-либо иных средств. Например, мы не “видим” свет, мы им окружены. Свет нам открывает то, что находится вокруг нас, но самого света мы не постигаем. То же самое где-то происходит и с Богом. Мы можем выдумать нечто, но это — только тусклые, очень смутные очертания. Все это приводит к тому, что между бо-жественным и нашим познанием, пониманием божественного существует неразрешимая разница: разница реальности в себе и той истиной как мы ее выражаем. В этом отношении, что бы мы ни говорили о Боге, как бы глубоко мы ни познавали его, путем мистического откровения или философской рефлексии, мы все равно видим иначе. Поэтому знаменное пение несет в себе все свойства иконы; это иконы, писанные звуком. Они и выражают, и изображают, и доводят до сознания, но вместе с тем и ограни-чивают, отсекают лишнее, внося смирение и способность вслушиваться в то, чего сам чело-век создать не может. Отсюда русский человек, православный, всегда знает Бога как бы нутром, душой, как говорил Н.С. Лесков, у него “Христос за пазухой”. Таким образом, знаменное пение несет в себе постоянное напоминание слов Григо-рия Паламы о том, что мы говорим о Боге в соответствии с Его собственным откровением, которое может являться предельной истиной для земли, но это не есть полная истина для Бога. Когда освящается колокол, он дает нам не только музыкальный звук, но и благосло-вение Божие. Он звучит так, что доходит до человеческого сердца, и душа открывается, просыпается. И речь идет не только об освящении вещественного, но — об освящении все-го, что может быть принесено Богу, во что Бог вливает всю свою преображающую божест-венную силу. Поэтому, слушая знаменное пение, мы причащаемся освященными звуками, мы постигаем “потускневшие”, “обнищавшие”, но живительные “глаголы вечной жизни”…

ПРИМЕЧАНИЯ 1. Бердяев Н.А. Судьба России. Опыт по психологии войны и национальности.– М., 1990. 2. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности функционирования выс-шей нервной деятельности.– Л., 1974. 3. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке.– Л., 1975. 4. Борис Кутузов. Благотворное воздействие одноголосного пения // Независимая га-зета (09.02.2000)/ 5. Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Г.В.Келдыша.– М., 1990. 6. Рыцарева М.Г. Русская музыка ХVIII века.– М., 1987. 7. Уткевич В.А. Молчание как форма проявления со-знания. // Философы ХХ века: Мераб Мамардашвили. Материалы республиканских чтений.– Мн., 2000.

В начало страницы На главную страницу Написать разработчикам: Ольге Черняк, Матвею Родову

хостинг безвозмездно предоставлен www.akavita.by